Świat rzeźby. Felietony BCS

Świat rzeźby widziany z perspektywy Bydgoskiego Centrum Sztuki

Rzeźba z nieznanej dotychczas perspektywy

Jest rok 1499, w wigilię nowego stulecia, mało znany 24 letni młodzieniec Michelangelo Buonarotti podpisuje umowę z francuskim kardynałem de Bilhères na wykonanie rzeźby mającej zwieńczyć jego grób. Umawiają się na kwotę 450 złotych dukatów.

Buonarotii długo wybiera materiał w kamieniołomach carraryjskich, w końcu wielki blok białego marmuru ważący kilka ton zostaje załadowany na specjalny wóz, jego transport z Carrary do Rzymu trwa aż dziewięć miesięcy. Rzeźbiarz staje przed masywnym blokiem i kuje zapamiętale, nie chcąc nikomu pokazać postępów prac. Po roku z białoróżowego bloku wyłania się postument o wymiarach 174 cm × 195 cm przedstawiający Madonnę trzymającą w ramionach zmarłego Chrystusa, zdjętego z krzyża. Gdy rzeźba jest ukończona stają przed nią zdumieni urzędnicy watykańscy i sam zleceniodawca. Kardynałowie spoglądając na ukończoną pracę młodego rzeźbiarza mają dwie zasadnicze wątpliwości. Pierwsza dotyczy autorstwa rzeźby, nie wierzą, by ten arogancki korpulentny młodzik sam wyrzeźbił tak doskonałe dzieło, sądzą, że autorem jest raczej znany rzeźbiarz Cristoforo Solari, zaś Buonarotti jedynie pomagał w pracach wykończeniowych. Druga wątpliwość dotyczy wieku Madonny. Jej oblicze ukazane w rzeźbie jest zbyt młode, winna być przedstawiona jako pięćdziesięcioletnia, dojrzała kobieta, a wydaje się młodsza od Chrystusa. Buonarotii na dwa zarzuty odpowiada szybko i arogancko: na wątpliwości związane z samodzielnym wykonaniem rzeźby odpowiada wykuciem na pasku biegnącym przez pierś Madonny napisu: MICHAELA [N] GELUS BONAROTUS FLORENTIN [US] FACIEBA [T] (Michelangelo Buonarroti z Florencji to zrobił). Napisy wykuł w taki sposób, że każda próba usunięcia podpisu spowoduje trwałe uszkodzenie rzeźby. Drugi zarzut dotyczący wieku Madonny gasi retorycznym pytaniem: czy wy kardynałowie nie powinniście najlepiej wiedzieć, że czystość i nieskalanie grzechem konserwuje piękno?

            p15g_largePietà zachwyca, wzrusza, zastanawia, wywołuje emocje od samego jej powstania. Nie trafia na nagrobek kardynała tylko do kaplicy Santa Petronilla a potem wprost do bazyliki świętego Piotra. Z czasem staje się obowiązkowym punktem na trasie pielgrzymów przybywających do Wiecznego Miasta. Po latach wydaje się, że na temat tej najbardziej znanej rzeźby powiedziano już wszystko, opisano ją po wielokroć, eksponowana w Watykanie została obejrzana przez miliony turystów i pielgrzymów. Przełomem staje się rok 1964. W Nowym Jorku przygotowywana jest Światowa Wystawa Powszechna, swój Pawilon Sztuki ma przygotować Watykan, jako samodzielne państwo. Kardynał Franciszek Spellman odpowiedzialny za watykańską wystawę zwraca się do papieża Jana XIII z niecodzienną prośbą, chce pokazać w Ameryce rzeźbę Michała Anioła. Papież się waha, ma wątpliwości co do transportu tak cennej rzeźby do Nowego Jorku. Dopiero gdy kardynał przedstawia dokumentację transportu morskiego i lądowego gwarantującą bezpieczny przewóz, wyraża zgodę. Pietà zapakowana w wielką drewnianą skrzynię płynie do Nowego Jorku. Gdy rzeźba jest w drodze, kardynał Sellman prosi Roberta Hupkę, inżyniera nagrań z Columbia Records, by ten przygotował piętnastogodzinny podkład muzyczny w pawilonie watykańskim. Potem z tego materiału muzycznego ma powstać pamiątkowa płyta. Hupka, zawodowo zajmujący się dźwiękiem, przyjmuje zlecenie. Gdy rzeźba zostaje prowizorycznie ustawiona w pustym pawilonie Hupka, zajmujący się także fotografią, postanawia zrobić zdjęcie rzeźby na okładkę płyty. Zaczyna fotografować. Początkowo chce zrobić kilka zdjęć, jednak z każdą kolejną fotografią nie potrafi się zatrzymać. Mimo, że początkowo tego nie planował, wykonuje kilka tysięcy zdjęć, z każdą chwilą zdaje sobie sprawę, że ma niecodzienną możliwość sfotografowania rzeźby z nieprawdopodobnej perspektywy, od stuleci ukrytej przed spojrzeniami zwiedzających bazylikę świętego Piotra. Hupka decyduje się w końcu na szalony krok, wdrapuje się na dach pawilonu, z pomocą robotników robi otwór w suficie, aby uchwycić oblicze Chrystusa od góry. Gdy patrzy na wywołane zdjęcia dociera do niego fakt, że Michał Anioł ukazał twarz Chrystusa pogodną, nie ma na niej śladu przebytej męki, twarz jest wręcz żywa. Hupka wysuwa hipotezę, że Michał Anioł zapowiedział w takim ujęciu przyszłe zmartwychwstanie. Seria zdjęć zaskakuje wszystkich, nawet tych, którzy uważają się za znawców rzeźby. Rzeźba po wystawie wraca bezpiecznie na swoje miejsce w Watykanie. Mija osiem lat od nowojorskiej wystawy.

            p35_large21 maja 1972 roku w Niedzielę Zielonych Świąt do bazyliki świętego Piotra wchodzi trzydziestotrzyletni węgierski geolog Laszlo Toth, w plecaku ma młotek murarski. Nie zatrzymywany przez nikogo wdrapuje się na postument, wyciąga młotek i krzycząc Jestem Jezusem Chrystusem! zadaje Madonnie piętnaście ciosów. Odpada prawe ramię Madonny, kawałek nosa, lewa powieka. Zaalarmowana Gwardia Szwajcarska unieszkodliwia napastnika, widzowie tego przerażającego spektaklu zbierają leżące kawałki marmuru. Pomimo wielu późniejszych apelów w prasie prawie żadne kawałki nie zostają zwrócone, włącznie z nosem Madonny. Konserwatorzy orzekają jednogłośnie, trzeba zrekonstruować brakujące części wycinając je z tyłu rzeźby. W tym czasie nieoceniona staje się dokumentacja Hupki, jest wprost bezcenna. Po żmudnych pracach Pietà wraca na swoje miejsce w bazylice, między Świętymi Drzwiami a ołtarzem św. Sebastiana, lecz od tego czasu jest chroniona przez kuloodporny szklany panel.

            Fotografie Hupki, oprócz tego, że stanowią drobiazgową dokumentację rzeźby ukazują też coś więcej. Poprzez sfotografowanie rzeźby z niewidzianych dotąd perspektywy Hupka pokazał, że arcydzieł rzeźby nie można odkryć nigdy do końca, zawsze pozostaje w nich jakaś tajemnica, czasem zakryta dla oczu przez stulecia, tajemnica, która czeka, niekiedy przez długi czas, aż ktoś ją dostrzeże i odkryje.

pracownia stanislawa radwanskiego

Stanisław Radwański – wielki uczeń wielkiego mistrza

Podobno w sztuce można mierzyć wartość artysty tym, w jaki sposób oddziaływał na swych uczniów. Stanisław Horno-Popławski pracując na Uczelni wykształcił spore grono swych podopiecznych. Zwłaszcza grono studentek-rzeźbiarek, którym dane było pracować pod bacznym (i surowym) okiem mistrza, było pod tak wielkim wrażeniem artyzmu swego profesora, że utarło się określenie Hornianki. Wśród wielu studentów, których kształcił Horno wyróżnia się Stanisław Radwański, który w roku 1968 obronił dyplom w jego Pracowni Rzeźby. Był na tyle utalentowanym studentem, że został poproszony przez swego promotora, by pozostał na macierzystej uczelni jako wykładowca. Jak trafnym okiem potrafił Horno w młodym studencie dostrzec niepośledni talent może świadczyć fakt, że jego podopieczny uzyskał po latach tytuł profesorski i został wybrany Rektorem PWSSP w Gdańsku.

            pracownia stanislawa radwanskiegoStanisław Radwański w swej pracy twórczej nie ukrywa tego, jak wiele zawdzięcza swemu wychowawcy, który nie tylko nauczył go pracy z materiałem, odsłaniając w pracowni tajniki pracy rzeźbiarsko–warsztatowej, ale także rozumienia czym jest rzeźba jako taka, jaką pełni funkcję, rolę w historii i do kogo winna być adresowana. Sam o swoim nauczycielu po latach napisze: Poznałem Profesora Horno–Popławskiego na początku lat sześćdziesiątych, kiedy nie było jeszcze kryzysu wartości i autorytetów, a tytuł profesorski oznaczał bardzo wiele. Był dla mnie mistrzem, Profesorem i bliskim mi człowiekiem. Łączył w sobie wiele odrębnych cech. Otaczał go nimb wielkiego rzeźbiarza, którego sylwetka kojarzyła się nam z XIX–wiecznymi mistrzami, choćby Rodinem. W postaci Horno-Popławskiego, jest też coś z Sarmaty: szczupła sylwetka, wspaniała głowa… Dla wielu swoich uczniów znaczył tak wiele. Dopiero po czasie dostrzegamy, jak wyraziście ukształtował nasze wyobrażenie o rzeźbie. Czasami tak mocno, że aż trudno się spod tego wpływu wyzwolić. Będąc studentem miałem wrażenie, że się buntuję i próbuję przeciwstawić się pewnym tendencjom, obowiązującym wówczas w sztuce. Później zrozumiałem, że ta moja postawa w mądry sposób była inspirowana przez Profesora. Stanisław Horno–Popławski potrafił prowadzić studenta w sposób indywidualny, tak aby nie zniszczyć w nim odrębnej osobowości artystycznej, nawet jeżeli miałaby się ona przedstawiać w formie buntu. Moim zdaniem jest to artysta wybitny, jeden z największych rzeźbiarzy okresu powojennego, którego nazwisko można postawić obok Dunikowskiego i Szczepkowskiego. Trudno mi w tym wypadku być krytykiem sztuki, sądzę jednak, że jego rzeźba zawsze była bliska duchowi kultury śródziemnomorskiej. Odkrywał nam nieznane obszary rzeźby antycznej i sztuki Wschodu. Potrafił zarazić nas własną miłością do tych kręgów kulturowych. Ale bliska mu była także sztuka współczesna, szczególnie francuska, tacy rzeźbiarze jak Rodin, Mailloi, Bourdell. Potrafił nas uwrażliwić na właściwy odbiór sztuki, a jednocześnie wyrobił w nas zmysł krytyczny wobec rzeczy nieprawdziwych, płytkich, które są tylko pogonią za modą. Jest to rzeźbiarz „rasowy”. Istotą życia Horno–Popławskiego jest rzeźba. Imponowała nam zawsze Jego postawa zawodowa. Jest to twórca, który jako „robotnik” sztuki nie czekając na natchnienia codziennie podążał do pracowni i zmagał się z materią rzeźbiarską. Stanisław Horno–Popławski uważał dzień bez rzeźbienia za stracony. Jest tak wielkim artystą, iż wydaje się, że nie musiał on poszukiwać, lecz od razu znajdował doskonałą formę i właściwy wyraz artystycznego dzieła. Stanisław Horno–Popławski nie był dla nas tylko profesorem rzeźby – był mistrzem w najlepszym tego słowa znaczeniu. Imponowała nam jego niezwykła skromność, co przejawiało się także  w niechęci profesora do zajmowania wszelkich stanowisk. Horno–Popławski chciał pozostać wyłącznie twórcą.

Moniuszko Stanisława Radwańskiego

Moniuszko Stanisława Radwańskiego

Dziś Stanisław Radwański jest spełnionym, znanym, rozpoznawalnym i utytułowanym artystą. Jest też artystą wszechstronnym, w swym dorobku artystycznym ma zarówno monumentalne realizacje pomnikowe (jak choćby pomnik Jacka Malczewskiego w Radomiu, Jana Pawła II w Toruniu czy Ignacego Jana Paderewskiego w Bydgoszczy), ma też rzeźby kameralne i nastrojowe. Co do tego, że Stanisław Radwański, jako wychowanek Horno-Popławskiego, wpisał się trwale w historię rzeźby polskiej nie ma najmniejszej wątpliwości. Potwierdzeniem wielkości rzeźbiarza jest fakt, że Rektor i Senat Akademii Sztuk Pięknych im. Jana Matejki w Krakowie 16 maja br. na uroczystym posiedzeniu Senatu, profesorowi Stanisławowi Radwańskiemu nadała tytuł Profesora Honorowego Akademii Sztuk Pięknych w Krakowie.

            Zdzisław Beksiński zwykł mawiać, że kryzys współczesnych sztuk plastycznych wynika wyłącznie z dwu przeszkód. Pierwsza z nich to zaniechanie żmudnych studiów nad techniką wykonywania prac przez przyszłych adeptów sztuki. Większość z kandydatów do zostania artystą chce od razu ukazać światu swe epokowe dzieło. Niestety, najczęściej nie mają ku temu narzędzi, więc wychodzi to, co potem widać. Jeżeli nawet zdarzy się tak, że niektórzy opanują doskonały warsztat i potrafią technicznie wykonać to, co sobie wyobrazili, to pojawia się wtedy druga przeszkoda: nie mają oni nic do powiedzenia, poza pokazaniem jak dobrymi są rzemieślnikami, jak panują nad samą techniką. Twórczość Stanisława Radwańskiego jest wyjątkowa właśnie przez to, że artysta zdaje się usuwać te dwie przeszkody. Artysta nie stronił od żmudnych studiów, cierpliwie zdobywając pod surowym i bacznym okiem Stanisława Horno-Popławskiego konieczny do bycia rzeźbiarzem warsztat pracy. Gdy już potrafił rzeźbić, okazało się, że nosi w sobie ogromne pokłady kreatywności, że ma w sztuce coś do powiedzenia. Wystarczy choćby przyjrzeć się rzeźbie popiersia Moniuszki. W tego rodzaju realizacjach, zdawać by się mogło, że nie można powiedzieć na gruncie artystycznym już nic nowego, temat został wyeksploatowany: od patosu, monumentalności po banał. Rzeźba portretowa wymaga od artysty wyjątkowych umiejętności, połączenia własnej wizji artystycznej i powszechnego wyobrażenia o portretowanej osobie. Radwańskiemu w przypadku tej rzeźby udało się znaleźć ciekawą szczelinę, pomysł połączenia portretu kompozytora z klawiaturą fortepianu. Twarz kompozytora, mimo że jej fragmenty są przesunięte względem siebie, nie traci nic na rozpoznawalności, jest dynamiczna i jednocześnie nie razi banałem, nie szokuje drastycznością, nie jest lapidarnym rozwiązaniem kompozycyjnym, ma w sobie coś, że odbiorca zatrzymuje wzrok na popiersiu i nie potrafi go od niego oderwać. Patrząc na rzeźbę słychać niemal muzykę w tle. A taki odbiór sztuki jest dla artysty najwyższą formą uznania, wszak rzeźba jest od tego, by na nią patrzeć i poruszać naszą wyobraźnię.

Skomplikowane detale wydobywane ze świerkowego drewna

Gdy stajemy przed rzeźbą i ją podziwiamy, mało kiedy uświadamiamy sobie jej specyfikę materiałową. Rzeźba jest bardzo mocno związana z materiałem, z którego jest wykonana, silnie eksponuje tworzywo. Czy jest wykonana z kamienia, gliny, brązu czy drewna, rzeźba – niezależnie od tego, co przedstawia – eksponuje swą materię poprzez specyficzną strukturę, barwę i fakturę użytego tworzywa. Wystarczy przeprowadzić prosty test i wyobrazić sobie ten sam obiekt wykonany z białego marmuru i drewna, by przekonać się, że stanie się on w odbiorze czymś zupełnie innym. Pietà Michała Anioła wyrzeźbiona w drewnie a nie marmurze z Carrary i figury z ołtarza Wita Stwosza w kościele mariackim, wykonane nie z litych kloców lipowych a z granitu, stają się czymś zupełnie innym w odbiorze. Dla porównania, w malarstwie nie ma tak wielkiego znaczenia czy obraz namalowano pastelami czy farbami olejnymi, mało obeznany obserwator nie zauważy czy obraz Van Gogha jest malowany akrylem czy farbami olejnymi, gdyż sam rodzaj farby użyty w trakcie malowania jest rzeczą wtórną przy odbiorze.

            rzezba dan webbJak to w historii sztuki bywa, pewne upodobania, mody czy nawet zwyczaje dotyczą nie tylko zastosowanych form czy kompozycji, ale także kwestii materiałowej. W rzeźbie, użycie kamienia kojarzone jest z klasyczną rzeźbą, zaś rzeźba w drewnie kojarzona jest raczej ze sztuką ludową. Tego rodzaju uproszczenie powoduje dalsze skojarzenia, które wskazują na szlachetność kamienia w pracy rzeźbiarskiej i poślednią rolę drewna, czy gliny, jako materiału wtórnego, taniego i łatwego w obróbce a przez to i pospolitego. Dlatego też pracę w kamieniu określa się mianem prawdziwej i ambitnej sztuki zaś rzeźbę w drewnie raczej jako rękodzieło. Jednak, tego rodzaju pospolite uogólnienia potrafią być mylące, czego przykładem mogą być rzeźby Dana Webba.

            dan webb sztukaArtysta urodzony w East Lansing w stanie Michigan tworzy rzeźby wydobywając skomplikowane szczegóły przedmiotu ze świerkowego drewna. Sposób rzeźbienia Webba wywołujący złudzenie rzeczywistego przedmiotu, poprzez drobiazgowe oddanie i pokazanie jego kształtu, graniczy z wirtuozerią i wskazuje na doskonałe opanowanie warsztatu rzeźbiarskiego. Jak sam artysta zauważa, jego twórczość ma za zadanie pokazanie przedmiotu w taki sposób,  by wydawał się on jak najbardziej prawdziwy, jego rzeźba ma być formą gry z widzem, gry która zwie się iluzją. Ale Webb też wskazuje, że jego prace nie mają na celu tylko zwykłego zwodzenia, pozoru. Widzowie, początkowo zaskoczeni drobiazgowym oddaniem przedmiotu, chcą przede wszystkim wiedzieć, jak artysta to zrobił, potem pytają dlaczego to zrobił. Webb uważa, że samo duplikowanie przedmiotów w drewnie nie ma większego sensu i nie wykracza poza biegłość techniczną. Artysta chce w rzeźbionych detalach ukazać jakiś głębszy sens, coś co jest poza samym przedmiotem. Widać to dokładnie na przykładzie rzeźby z 2010 roku zatytułowanej Sleeper. Wyrzeźbiona z ogromną dbałością o szczegół odciśnięta poduszka, tworzy iluzję miękkich tekstur i daje złudzenie odciśniętej głowy na poduszce. Sam Webb wskazuje, że ta rzeźba ma ukazać moment początku dnia, gdy wstajemy ze snu i upuszczamy łóżko. Ten odciśnięty w poduszce ślad głowy wskazywać ma na coś, czego de facto w samej rzeźbie nie ma.

            sculptureArtysta, chcąc ukazać strukturę użytego materiału, cześć swych prac zostawia w naturalnej formie nieobrobionego drewna, jedynie pracuje nad detalem, częścią, fragmentem świerkowej belki tworząc atrakcyjne zestawienie między wyrafinowanymi i surowymi fragmentami a oddanymi z ogromną dbałością o szczegół elementami.

Webb stara się przywrócić swymi pracami naturalne piękno drewna, uwolnić materiał od pospolitości i zwykłego rzemiosła. Webb często w wywiadach przywołuje twierdzenie Michała Anioła, że prawdziwy artysta  widzi w materiale kształt i nie spocznie dopóki go nie uwolnił. Webb widząc masywny blok jodły, widzi w nim ukryte kształty, które za pomocą stolarki stara się wydobyć. Artysta rzeźbi w jodle, gdyż ta, jego zdaniem, ze względu na spiralny charakter słojów i ich nieprzewidywalność jest doskonałym materiałem rzeźbiarskim. Patrząc na drewniane rzeźby Webba widać wyraźnie, że samo użycie drewna jako surowca wcale nie musi klasyfikować tej formy rzeźby w folklorze ludowym lub snycerstwie.

Rzeźba, która wyrasta wyrasta wprost ze ścian

Rzeźba, jak każda dziedzina sztuki, ewoluuje, zmienia się, przyjmuje nowe formy, poszukuje inspiracji, prowokuje, zmusza do myślenia. Wiek XX – nie tylko dla rzeźby – stał się wiekiem przełomowym, można postawić hipotezę, że zmiany na gruncie twórczości artystycznej w ciągu ostatniego wieku idą dużo dalej niż zmiany w ciągu całej historii sztuki. Jak to ze zmianami bywa, jedne są witane owacyjnie jako alternatywa dla skostniałego świata, inne zaś sceptycznie, lub wręcz wrogo – jako forma destrukcji i zdziczenia.

henrique olivieraW rzeźbie XX wieku pojawił się nowy nurt poszukiwań twórczych określanych mianem instalacji. Instalację w rzeźbie określa się mianem dzieła plastycznego o przestrzennych walorach, najczęściej mocno związanych i dopasowanych do konkretnej przestrzeni wystawienniczej. Niestety często zdarza się, że powszechny osąd tej nowej formy sztuki budzi skrajne emocje – od niezrozumienia ich funkcji, dezaprobatę czy też brak dostrzeżenia w nich jakiekolwiek sensu artystycznego. W kontekście tak ogólnych i sceptycznych sądów warto wskazać na rzeźby wyjątkowe, a przynajmniej na takie, obok których niepodobna przejść obojętnie.

           rzezba Henrique Oliveira jest rzeźbiarzem młodym (urodził się w Brazylii w 1973 roku), jednak w kontekście swego dorobku rzeźbiarskiego, jego sława wyszła już zdecydowania poza Amerykę Łacińską. Artysta z São Paulo w Brazylii tworzy instalacje, które trafnie można określić jako niepokojąco interesujące. W przestrzeni galerii ze zgromadzonych odpadów buduje formy, które przypominają swym kształtem splątany labirynt korzeni drzew, czy wynaturzonych gigantycznych roślin. Ale nie jest to zdecydowanie rzeźba floralna, która ma przedstawiać część natury. Całość jest misternie projektowana w taki sposób, by po odpowiednim modelunku i pomalowaniu sprawiała wrażenie części sali wystawowej. Niektóre instalacje wręcz wyrastają ze ścian, odpowiedni modelunek sprawia wrażenie na oglądających, że zmutowana roślinność pragnie „zawłaszczyć” przestrzeń galerii czy budynku. By zwiększyć wrażenie podczas oglądania zwiedzający mogą wejść w labirynt poskręcanych korzeni i odbyć wycieczkę w głąb instalacji. Bywa, że wystawiane prace Henrique Oliveira rozciągają się po całym budynku, a nawet wychodzą poza przestrzeń sal na zewnątrz.

            Ogromną zaletą rzeźbiarza jest to, że posiada on niesamowitą zdolność skonstruowania naturalnej wręcz płynności przejścia instalacji z salę wystawową. Każda przestrzeń wystawowa, którą dysponuje jest doskonale dopasowana do instalacji, jest jakby zaprojektowana tylko po to, by prezentować konkretną rzeźbę. W instalacjach Oliveiry aż kipi ukryta energia, jego prace zdają się posiadać wewnętrzne życie, ma się wrażenie, że są częścią natury.

Brazylijski rzeźbiarz osiąga ten efekt przez bardzo przemyślaną kompozycję, jego rzeźby nie mają żadnych wyraźnych krawędzi, nie mają ani początku, ani końca, zlewają się z przestrzenią. W instalacjach ukazuje się pełne życia środowisko, niepokojące, gdyż sugestywnie przedstawione jako część zmutowanej natury. Tym samym, być może nawet nieświadomie, Oliveira wpisuje swą rzeźbę w kontekst architektury, mocno ją wiąże z przestrzenią wystawową, z budynkami. Jego rzeźby rozsadzają wręcz przestrzeń galerii, wkraczają poza przestrzeń wystawienniczą, są jak ogromne żywe drzewa.

            labirynt rzezbaWszyscy ci, którzy z zasady odrzucają w rzeźbie formę instalacji, jako nowinkę i modę, która przeminie nie zostawiając trwałego śladu w historii sztuki, winni obejrzeć prace Henrique Oliveira.

Być może nie przekonają one sceptyków, by uznać je za arcydzieła, ale na pewno zwrócą uwagę, jako coś interesującego i nowego w sztuce. Czasem to tylko wystarczy.

Śledź Bydgoskie Centrum Sztuki na Facebooku – piszemy o tym, co w światowej rzeźbie najciekawsze i najbardziej intrygujące

harnasie gips rzezba

Opera i dłuto – dwa światy o wzajemnych inspiracjach

Richard Wagner chcąc zmienić oblicze sztuki operowej, nie zdawał sobie sprawy, że przez przekształcenie opery w dzieło totalne, wyraża od dawna skrywane tęsknoty, nie tylko twórców operowych ale i odbiorców. Tego rodzaju tęsknoty widać już było w barokowym theatrum sacrum, w próbie łączenia malarstwa, rzeźby i światła w otoczeniu muzyki. Wagner, jako znawca sztuk wszelakich (malarstwa, teatru, rzeźby, muzyki, poezji) chciał więc stworzyć operę, która korzystać będzie z całego dorobku sztuki. W nowej formie opery, oprócz gry scenicznej, miały się znaleźć na scenie także sztuki plastyczne: malarstwo i rzeźba. Idea syntezy sztuk związana była z poszukiwaniem uniwersalnego języka sztuki i wedle Wagnera mogła być zrealizowana wyłącznie w sztuce operowej.

Połączenie muzyki operowej ze sztukami plastycznymi nie było rzeczą prostą, gdyż trudno jest połączyć w jeden spójny projekt rzecz widzialną (na przykład rzeźbę) i muzykę (niewidzialną). Od czasów Wagnera ta syntezy sztuk przybierała różne formy. W malarstwie związku między muzyką a kolorem poszukiwał Kandinsky, jako klasyczny synestetyk, gdy słuchał muzyki, widział jej kolory i kształty. Jest rzeczą oczywistą, że muzyka wyzwala różnego rodzaju emocje, potrafi nastrajać i inspirować. Opera stała się źródłem inspiracji nie tylko dla poetów (Artur Rimbaud czy Charles Baudelaire) czy malarzy (Paul Gaugin, Gustaw Klimt) ale także rzeźbiarzy. Opera inspirowała w pracy twórczej Augusta Rodina, Xawerego Dunikowskiego i Stanisława Horno-Popławskiego.

Horno nie krył tego, że do stworzenia masywnej i monumentalnej rzeźby Harnasie zainspirowała go opera Karola Szymanowskiego o tym samym tytule. Libretto Harnasiów rozpisane przez Szymanowskiego na głos tenorowy solo, chór mieszany i orkiestrę zostało po raz pierwszy wystawione 7 marca 1929 i poprowadzone przez Grzegorza Fitelberga w Filharmonii Warszawskiej (popiersie Fitelberga wyszło również spod dłuta rzeźbiarza). Horno, zainspirowany historią dziewczyny porwanej przez zbójnickich Harnasiów, próbował przełożyć widowisko operowe na rzeźbę. Trzy  góralskie głowy zwarte w jednej bryle, nad którą unosi się zbójnicka ciupaga, ukazują pełną dramatyzmu kompozycję. Te trzy postacie z Podhala mają fisis zbliżone do rzymskich patrycjuszy, ich wydatne kości policzkowe, ostre kształty nosa, wysokie czoła ukazują dumę, pewność siebie, posępność i dzikość ludzi gór. Z drugiej zaś strony góralskie twarze obrazują szlachetność, wierność i honor. Uniesiona nad trzema głowami hersztów zbójnickiej bandy ciupaga góralska domyka formę, nadając rzeźbie ogromną dynamikę i ekspresję. W tej realizacji nie ma marginesu interpretacji, nie ma swobodnej gry w skojarzenia, komunikat jest niezwykle czytelny i mocny.

W tego rodzaju realizacjach widać niemal morderczą próbę łączenia opery Szymanowskiego ze statyczną bryłą rzeźby. Horno nie chciał, by monument był tylko ilustracją, tłem do libretta, w rzeźbie chciał ukazać dramatyzm i niepokój. Horno Harnasiami potwierdza doskonałe panowanie nad warsztatem i perfekcyjne powiązanie możliwości wykonania rzeźby z jej pierwotnym zamysłem inspirowanym operą. Nad kompozycją Harnasie Horno–Popławski spędził niemal cztery lata. Ilustracja do sztuki Karola Szymanowskiego okazała się niemałym wyzwaniem, Horno wykonał do kompozycji ogromną ilość szkiców, skrótów i notatek, które darł i niszczył, nie mogąc znaleźć zadowalającej formy. Po czterech latach ciężkich zmagań ukończył swe dzieło uznając, że wreszcie monument właściwie współgra z dźwiękami i ruchem scenicznym opery. Harnasie docelowo miały ozdobić foyer opery w związku z planowaną premierą Króla Rogera. Jednak z niewiadomych przyczyn dyrekcja Opery Bałtyckiej w pewnym momencie odstąpiła od zakupu rzeźby. Horno nie był tym faktem zmartwiony, nawet – jak wspominają jego najbliżsi – ucieszył się, że może gipsowy projekt zatrzymać. Po wielu latach, dzięki staraniom córki rzeźbiarza Jolanty Ronczewskiej i miłośników twórczości Horno odlew rzeźby Harnasie stanął w foyer gmachu Opery (Opera Nova) w Bydgoszczy. Jak widać, opera dla niektórych rzeźbiarzy, okazała się źródłem dopingu artystycznego, źródłem inspiracji i natchnienia.

rzeźba

Portretowanie kobiet w ruchu M. J. Talbota

By zdefiniować w najogólniejszym skrócie czym jest postmodernizm, warto sięgnąć po jedno z głównych haseł tego ruchu, które głosi, że sztuka została wyczerpana, wyeksploatowana do cna, dlatego też na gruncie sztuki nic nowego, oryginalnego nie może już powstać. Jedyne działania, które współcześnie pozostały artystom to odwrócenie się na pięcie i sięgnięcie do tego, co zostało już kiedyś dokonane, bo nic nowego już niepodobna powiedzieć, wyrazić, zwłaszcza w sztukach plastycznych. Pozostają zatem dla współczesnych artystów dwie drogi: albo przekroczenie granic sztuki przez szok, pokazanie czegoś tak drastycznego, co zwróci uwagę znużonych odbiorców, albo sprytne łączenie stylów, szkół, metod czy form z tego, co dotychczas na gruncie sztuki stworzono.

portretowanie kobietZałożenia postmodernizmu, jak każda moda intelektualna, mijają, pokazując swą miałkość i doraźność. Jednak najlepszą metodą, na tak skrajny sceptycyzm dotyczący granic ludzkiej wyobraźni w sztuce, może być pokazanie dzieł twórców, którzy ewidentnie nie chcą szokować i nie powielają tego, co w sztuce już było.

Przykładem tego rodzaju artyzmu, może być twórczość Michaela Jamesa Talbota. Ten mało znany w Polsce brytyjski rzeźbiarz jest absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Londynie i zarazem stypendystą Royal Academy of Arts. Od roku 1997 jest też członkiem National Sculpture Society w Stanach Zjednoczonych. Szczególnie warto zwrócić uwagę na dokonania artysty, w okresie w którym rozpoczął współpracę z Royal Ballet w Londynie.

Lekkość, zwiewność, plastyczność w rzeźbie

Obserwując pracę baletu rzeźbiarz zachwycił się gracją kobiet w tańcu, obserwował ich gesty, lekkość, zwiewność, plastyczność ich ciał. Talbot w tańcu widział klasyczną linię kobiecego ciała znaną mu z rzeźb starożytnej Grecji, widział wdzięk, który starał się zamknąć w rzeźbie. Jego seria rzeźb inspirowanych tańcem jest próbą zapisu emocji, które towarzyszą oglądaniu baletu. Piękno kobiecego ciała, jego gracja, zwiewność i harmonia ukazana jest w mistrzowski sposób. Z jednej strony Talbot nie ucieka on od „twardego realizmu”, niemal klasycznej formy ujęcia ludzkiego ciała, z drugiej zaś strony stara się zwiewność formy łączyć z ogromną skrótowością, zwłaszcza w dolnej części rzeźby. Niemal każda przedstawiona figura wpisana jest w surową podstawę bryły, w monument, który ze swej definicji, przeczyć winien zwiewności i lekkości. Talbot, będąc perfekcjonistą, stara się mieć wpływ na każdy etap powstawania rzeźby: od szkicu, modelunku w glinie, po późniejszy odlew rzeźby w brązie i sam proces patynowania, który zdaniem artysty, jest tak samo trudny, jak modelowanie rzeźby.

Praca od podstaw pod finał

rzeźba talbotaTalbot by mieć wpływ na finalny wygląd prac zajmuje się osobiście każdym etapem powstawania rzeźby. Jego cykl prac zatytułowanych Juliet i Ophelia miał na celu sportretowanie w tańcu Lauren Cuthbertson, głównej tancerki londyńskiego Royal Ballet. Jak sam Talbot przyznaje, starał się z tańczącej Lauren Cuthbertson wyłuskać i ukazać przede wszystkim ten fragment ciała, który zasługuje na uwiecznienie w rzeźbie, jest wyjątkowy i niepowtarzalny. Czasem jest to zaledwie gest, fragment anatomiczny w określonej pozie czy ekstaza w tańcu. Artysta obserwując tancerkę w ruchu widzi w niej grację i elegancję, widzi antyczny kanon rzeźby greckiej, w którym wpisane jest napięcie i równowaga, spokój i drapieżność, proporcja i piękno. Talbot starał się ponadto połączyć realizm przedstawienia z prostotą formy obelisku, czyli zespolić misternie ukształtowaną formę postaci z prostotą kubatury monumentu.

Jak sam wyznaje: (…) nie rzeźbię całej postaci, staram się oddać tylko ten gest, który jest najpiękniejszy, najbardziej zasługuje na uwiecznienie w brązie. Dodanie płaskich powierzchni w rzeźbie tylko podkreśla grację modelki, nie deformuje jej, nie zniekształca. Warto na koniec przytoczyć jego słowa, dotyczące samych motywów pracy twórczej: Robię tylko to, co może umknąć mej pamięci, a chciałbym zachować to ulotne piękno. Czasem tylko to wystarczy, by tworzyć piękną sztukę, która pokazuje, że wyobraźnia ludzka, nie ma granic, a tym samym sztuka nie jest na wyczerpaniu.

rinaldo-carnielo

Rinaldo Carnielo czyli Mozart w marmurze

Kontemplując świat rzeźby, rzadko zastanawiamy się nad znaczeniem użytego materiału w akcie tworzenia. Stanisław Horno–Popławski rzeźbił przede wszystkim w kamieniu polnym, który jest jednym z najtrudniejszych materiałów w obróbce ściernej. Ten pierwotny wybór materiału miał niewątpliwy wpływ na finalny kształt jego prac.

rinaldo-carnieloKamień polny jest najpospoliciej występującym minerałem, ale jako materiał rzeźbiarski jest kapryśny. Nie dość, że jest trudny w obróbce to skrywa niespodzianki, każdy napotkany kamień może różnić się składem masy skalnej. Zawartość potasu, sodu, wapnia, litu, strontu czy żelaza nadaje mu niepowtarzalny kolor, strukturę i twardość. Dlatego też, ze względu na nieprzewidywalną różnorodność materiałową jest rzadko wybieranym materiałem rzeźbiarskim, w kamieniu może się trafić fragment rudy żelaza albo żyła błota. Zwyczajowo artyści decydowali się na rzeźbę w kamieniu, który nie jest obarczony niespodzianką, posiada jednolitą barwę i stałą twardość – wybierali marmur,  najbardziej zaś cenili marmur z Carrary we Włoszech.

Rzeźba a kwestia materiału

Dzisiaj w Toskanii w okolicach Carrary pracują wyłącznie licencjonowane firmy, które tną bloki marmuru stalową liną nabijaną diamentami. Tną odpowiednie bloki skalne i pracują wyłącznie na indywidualne zamówienie dla artystów i dekoratorów z całego świata. Najbardziej pożądaną odmianą kamienia jest marmur Bianco Carrara, w niej rzeźbił Michał Anioł i Bernini (do dziś działa w okolicach Carrary firma Cave Michelangelo). Marmur ten dawał rzeźbiarzom niezwykłe możliwości plastyczne, jest dość łatwy w obróbce ściernej ze względu na stały i stabilny skład minerałów: magnezu, tlenku żelaza, krzemionki i dwu minerałów, których nie znaleziono w żadnym innym miejscu na świecie: carraraite i zaccagnaite. Z tego materiału powstała Pieta watykańska, Madonna z Brugii czy Dawid. Dzieła te, są powszechnie znane, nie tylko miłośnikom rzeźby. Ale wspominając kwestię materiałową w rzeźbie warto przypomnieć artystę nieco dziś zapomnianego, a mianowicie florenckiego rzeźbiarza tworzącego na przełomie XIX i XX wieku – Rinaldo Carnielo.

rinaldo-carnieloBył to rzeźbiarz, który wykorzystał uwarunkowania materiałowe marmuru z Carrary w sposób wyjątkowy. Wśród jego najważniejszych dzieł jest Tenax Vitae, czyli walka między śmiercią a młodym człowiekiem, jednak wirtuozeria pracy rzeźbiarskiej jest najbardziej widoczna w dziele Konający Mozart. Carnielo chcąc ukazać ostatnie chwile kompozytora obserwował konających w szpitalach florenckich, robił liczne szkice i modele, obserwował i badał samo zjawisko umierania. W białym marmurze chciał ukazać wrażenie bólu kończącego się życia, moment przejścia z życia do śmierci, żal i udrękę. Monumentalny posąg konającego Mozarta przedstawia w sposób bardzo sugestywny ostatnie chwile gasnącego życia, pokazuje też w konającej postaci nieprzeciętność i geniusz kompozytora. Carnielo dłutem buduje w białym bloku z marmuru solidny realizm, sugestywny i wzruszający. Kostium, w jaki ubrany jest konający kompozytor jest wyrzeźbiony z wirtuozerią, oddany w najdrobniejszych szczegółach, niemal malarsko. Mało która rzeźba przedstawiająca Mozarta może jej dorównać pod względem ekspresji i stylu. Jest rzeczą oczywistą, że najtrwalszym pomnikiem Mozarta pozostanie jego muzyka, ale bardzo ważnym jest także to, że słuchając muzyki możemy patrzeć na wyobrażenie Mozarta.

Dzięki rzeźbie Carnielo możemy dziś słuchając Requiem wyobrażać sobie ostatnie chwile kompozytora. Carnielo stworzył rzeźbiarski portret artysty, ponadczasowy i głęboko wzruszający, pełnej ekspresji i wzruszeń.

Przejdź do paska narzędzi