Świat rzeźby. Felietony BCS

Świat rzeźby widziany z perspektywy Bydgoskiego Centrum Sztuki

harnasie gips rzezba

Opera i dłuto – dwa światy o wzajemnych inspiracjach

Richard Wagner chcąc zmienić oblicze sztuki operowej, nie zdawał sobie sprawy, że przez przekształcenie opery w dzieło totalne, wyraża od dawna skrywane tęsknoty, nie tylko twórców operowych ale i odbiorców. Tego rodzaju tęsknoty widać już było w barokowym theatrum sacrum, w próbie łączenia malarstwa, rzeźby i światła w otoczeniu muzyki. Wagner, jako znawca sztuk wszelakich (malarstwa, teatru, rzeźby, muzyki, poezji) chciał więc stworzyć operę, która korzystać będzie z całego dorobku sztuki. W nowej formie opery, oprócz gry scenicznej, miały się znaleźć na scenie także sztuki plastyczne: malarstwo i rzeźba. Idea syntezy sztuk związana była z poszukiwaniem uniwersalnego języka sztuki i wedle Wagnera mogła być zrealizowana wyłącznie w sztuce operowej.

Połączenie muzyki operowej ze sztukami plastycznymi nie było rzeczą prostą, gdyż trudno jest połączyć w jeden spójny projekt rzecz widzialną (na przykład rzeźbę) i muzykę (niewidzialną). Od czasów Wagnera ta syntezy sztuk przybierała różne formy. W malarstwie związku między muzyką a kolorem poszukiwał Kandinsky, jako klasyczny synestetyk, gdy słuchał muzyki, widział jej kolory i kształty. Jest rzeczą oczywistą, że muzyka wyzwala różnego rodzaju emocje, potrafi nastrajać i inspirować. Opera stała się źródłem inspiracji nie tylko dla poetów (Artur Rimbaud czy Charles Baudelaire) czy malarzy (Paul Gaugin, Gustaw Klimt) ale także rzeźbiarzy. Opera inspirowała w pracy twórczej Augusta Rodina, Xawerego Dunikowskiego i Stanisława Horno-Popławskiego.

Horno nie krył tego, że do stworzenia masywnej i monumentalnej rzeźby Harnasie zainspirowała go opera Karola Szymanowskiego o tym samym tytule. Libretto Harnasiów rozpisane przez Szymanowskiego na głos tenorowy solo, chór mieszany i orkiestrę zostało po raz pierwszy wystawione 7 marca 1929 i poprowadzone przez Grzegorza Fitelberga w Filharmonii Warszawskiej (popiersie Fitelberga wyszło również spod dłuta rzeźbiarza). Horno, zainspirowany historią dziewczyny porwanej przez zbójnickich Harnasiów, próbował przełożyć widowisko operowe na rzeźbę. Trzy  góralskie głowy zwarte w jednej bryle, nad którą unosi się zbójnicka ciupaga, ukazują pełną dramatyzmu kompozycję. Te trzy postacie z Podhala mają fisis zbliżone do rzymskich patrycjuszy, ich wydatne kości policzkowe, ostre kształty nosa, wysokie czoła ukazują dumę, pewność siebie, posępność i dzikość ludzi gór. Z drugiej zaś strony góralskie twarze obrazują szlachetność, wierność i honor. Uniesiona nad trzema głowami hersztów zbójnickiej bandy ciupaga góralska domyka formę, nadając rzeźbie ogromną dynamikę i ekspresję. W tej realizacji nie ma marginesu interpretacji, nie ma swobodnej gry w skojarzenia, komunikat jest niezwykle czytelny i mocny.

W tego rodzaju realizacjach widać niemal morderczą próbę łączenia opery Szymanowskiego ze statyczną bryłą rzeźby. Horno nie chciał, by monument był tylko ilustracją, tłem do libretta, w rzeźbie chciał ukazać dramatyzm i niepokój. Horno Harnasiami potwierdza doskonałe panowanie nad warsztatem i perfekcyjne powiązanie możliwości wykonania rzeźby z jej pierwotnym zamysłem inspirowanym operą. Nad kompozycją Harnasie Horno–Popławski spędził niemal cztery lata. Ilustracja do sztuki Karola Szymanowskiego okazała się niemałym wyzwaniem, Horno wykonał do kompozycji ogromną ilość szkiców, skrótów i notatek, które darł i niszczył, nie mogąc znaleźć zadowalającej formy. Po czterech latach ciężkich zmagań ukończył swe dzieło uznając, że wreszcie monument właściwie współgra z dźwiękami i ruchem scenicznym opery. Harnasie docelowo miały ozdobić foyer opery w związku z planowaną premierą Króla Rogera. Jednak z niewiadomych przyczyn dyrekcja Opery Bałtyckiej w pewnym momencie odstąpiła od zakupu rzeźby. Horno nie był tym faktem zmartwiony, nawet – jak wspominają jego najbliżsi – ucieszył się, że może gipsowy projekt zatrzymać. Po wielu latach, dzięki staraniom córki rzeźbiarza Jolanty Ronczewskiej i miłośników twórczości Horno odlew rzeźby Harnasie stanął w foyer gmachu Opery (Opera Nova) w Bydgoszczy. Jak widać, opera dla niektórych rzeźbiarzy, okazała się źródłem dopingu artystycznego, źródłem inspiracji i natchnienia.

rzeźba

Portretowanie kobiet w ruchu M. J. Talbota

By zdefiniować w najogólniejszym skrócie czym jest postmodernizm, warto sięgnąć po jedno z głównych haseł tego ruchu, które głosi, że sztuka została wyczerpana, wyeksploatowana do cna, dlatego też na gruncie sztuki nic nowego, oryginalnego nie może już powstać. Jedyne działania, które współcześnie pozostały artystom to odwrócenie się na pięcie i sięgnięcie do tego, co zostało już kiedyś dokonane, bo nic nowego już niepodobna powiedzieć, wyrazić, zwłaszcza w sztukach plastycznych. Pozostają zatem dla współczesnych artystów dwie drogi: albo przekroczenie granic sztuki przez szok, pokazanie czegoś tak drastycznego, co zwróci uwagę znużonych odbiorców, albo sprytne łączenie stylów, szkół, metod czy form z tego, co dotychczas na gruncie sztuki stworzono.

portretowanie kobietZałożenia postmodernizmu, jak każda moda intelektualna, mijają, pokazując swą miałkość i doraźność. Jednak najlepszą metodą, na tak skrajny sceptycyzm dotyczący granic ludzkiej wyobraźni w sztuce, może być pokazanie dzieł twórców, którzy ewidentnie nie chcą szokować i nie powielają tego, co w sztuce już było.

Przykładem tego rodzaju artyzmu, może być twórczość Michaela Jamesa Talbota. Ten mało znany w Polsce brytyjski rzeźbiarz jest absolwentem Akademii Sztuk Pięknych w Londynie i zarazem stypendystą Royal Academy of Arts. Od roku 1997 jest też członkiem National Sculpture Society w Stanach Zjednoczonych. Szczególnie warto zwrócić uwagę na dokonania artysty, w okresie w którym rozpoczął współpracę z Royal Ballet w Londynie.

Lekkość, zwiewność, plastyczność w rzeźbie

Obserwując pracę baletu rzeźbiarz zachwycił się gracją kobiet w tańcu, obserwował ich gesty, lekkość, zwiewność, plastyczność ich ciał. Talbot w tańcu widział klasyczną linię kobiecego ciała znaną mu z rzeźb starożytnej Grecji, widział wdzięk, który starał się zamknąć w rzeźbie. Jego seria rzeźb inspirowanych tańcem jest próbą zapisu emocji, które towarzyszą oglądaniu baletu. Piękno kobiecego ciała, jego gracja, zwiewność i harmonia ukazana jest w mistrzowski sposób. Z jednej strony Talbot nie ucieka on od „twardego realizmu”, niemal klasycznej formy ujęcia ludzkiego ciała, z drugiej zaś strony stara się zwiewność formy łączyć z ogromną skrótowością, zwłaszcza w dolnej części rzeźby. Niemal każda przedstawiona figura wpisana jest w surową podstawę bryły, w monument, który ze swej definicji, przeczyć winien zwiewności i lekkości. Talbot, będąc perfekcjonistą, stara się mieć wpływ na każdy etap powstawania rzeźby: od szkicu, modelunku w glinie, po późniejszy odlew rzeźby w brązie i sam proces patynowania, który zdaniem artysty, jest tak samo trudny, jak modelowanie rzeźby.

Praca od podstaw pod finał

rzeźba talbotaTalbot by mieć wpływ na finalny wygląd prac zajmuje się osobiście każdym etapem powstawania rzeźby. Jego cykl prac zatytułowanych Juliet i Ophelia miał na celu sportretowanie w tańcu Lauren Cuthbertson, głównej tancerki londyńskiego Royal Ballet. Jak sam Talbot przyznaje, starał się z tańczącej Lauren Cuthbertson wyłuskać i ukazać przede wszystkim ten fragment ciała, który zasługuje na uwiecznienie w rzeźbie, jest wyjątkowy i niepowtarzalny. Czasem jest to zaledwie gest, fragment anatomiczny w określonej pozie czy ekstaza w tańcu. Artysta obserwując tancerkę w ruchu widzi w niej grację i elegancję, widzi antyczny kanon rzeźby greckiej, w którym wpisane jest napięcie i równowaga, spokój i drapieżność, proporcja i piękno. Talbot starał się ponadto połączyć realizm przedstawienia z prostotą formy obelisku, czyli zespolić misternie ukształtowaną formę postaci z prostotą kubatury monumentu.

Jak sam wyznaje: (…) nie rzeźbię całej postaci, staram się oddać tylko ten gest, który jest najpiękniejszy, najbardziej zasługuje na uwiecznienie w brązie. Dodanie płaskich powierzchni w rzeźbie tylko podkreśla grację modelki, nie deformuje jej, nie zniekształca. Warto na koniec przytoczyć jego słowa, dotyczące samych motywów pracy twórczej: Robię tylko to, co może umknąć mej pamięci, a chciałbym zachować to ulotne piękno. Czasem tylko to wystarczy, by tworzyć piękną sztukę, która pokazuje, że wyobraźnia ludzka, nie ma granic, a tym samym sztuka nie jest na wyczerpaniu.

rinaldo-carnielo

Rinaldo Carnielo czyli Mozart w marmurze

Kontemplując świat rzeźby, rzadko zastanawiamy się nad znaczeniem użytego materiału w akcie tworzenia. Stanisław Horno–Popławski rzeźbił przede wszystkim w kamieniu polnym, który jest jednym z najtrudniejszych materiałów w obróbce ściernej. Ten pierwotny wybór materiału miał niewątpliwy wpływ na finalny kształt jego prac.

rinaldo-carnieloKamień polny jest najpospoliciej występującym minerałem, ale jako materiał rzeźbiarski jest kapryśny. Nie dość, że jest trudny w obróbce to skrywa niespodzianki, każdy napotkany kamień może różnić się składem masy skalnej. Zawartość potasu, sodu, wapnia, litu, strontu czy żelaza nadaje mu niepowtarzalny kolor, strukturę i twardość. Dlatego też, ze względu na nieprzewidywalną różnorodność materiałową jest rzadko wybieranym materiałem rzeźbiarskim, w kamieniu może się trafić fragment rudy żelaza albo żyła błota. Zwyczajowo artyści decydowali się na rzeźbę w kamieniu, który nie jest obarczony niespodzianką, posiada jednolitą barwę i stałą twardość – wybierali marmur,  najbardziej zaś cenili marmur z Carrary we Włoszech.

Rzeźba a kwestia materiału

Dzisiaj w Toskanii w okolicach Carrary pracują wyłącznie licencjonowane firmy, które tną bloki marmuru stalową liną nabijaną diamentami. Tną odpowiednie bloki skalne i pracują wyłącznie na indywidualne zamówienie dla artystów i dekoratorów z całego świata. Najbardziej pożądaną odmianą kamienia jest marmur Bianco Carrara, w niej rzeźbił Michał Anioł i Bernini (do dziś działa w okolicach Carrary firma Cave Michelangelo). Marmur ten dawał rzeźbiarzom niezwykłe możliwości plastyczne, jest dość łatwy w obróbce ściernej ze względu na stały i stabilny skład minerałów: magnezu, tlenku żelaza, krzemionki i dwu minerałów, których nie znaleziono w żadnym innym miejscu na świecie: carraraite i zaccagnaite. Z tego materiału powstała Pieta watykańska, Madonna z Brugii czy Dawid. Dzieła te, są powszechnie znane, nie tylko miłośnikom rzeźby. Ale wspominając kwestię materiałową w rzeźbie warto przypomnieć artystę nieco dziś zapomnianego, a mianowicie florenckiego rzeźbiarza tworzącego na przełomie XIX i XX wieku – Rinaldo Carnielo.

rinaldo-carnieloBył to rzeźbiarz, który wykorzystał uwarunkowania materiałowe marmuru z Carrary w sposób wyjątkowy. Wśród jego najważniejszych dzieł jest Tenax Vitae, czyli walka między śmiercią a młodym człowiekiem, jednak wirtuozeria pracy rzeźbiarskiej jest najbardziej widoczna w dziele Konający Mozart. Carnielo chcąc ukazać ostatnie chwile kompozytora obserwował konających w szpitalach florenckich, robił liczne szkice i modele, obserwował i badał samo zjawisko umierania. W białym marmurze chciał ukazać wrażenie bólu kończącego się życia, moment przejścia z życia do śmierci, żal i udrękę. Monumentalny posąg konającego Mozarta przedstawia w sposób bardzo sugestywny ostatnie chwile gasnącego życia, pokazuje też w konającej postaci nieprzeciętność i geniusz kompozytora. Carnielo dłutem buduje w białym bloku z marmuru solidny realizm, sugestywny i wzruszający. Kostium, w jaki ubrany jest konający kompozytor jest wyrzeźbiony z wirtuozerią, oddany w najdrobniejszych szczegółach, niemal malarsko. Mało która rzeźba przedstawiająca Mozarta może jej dorównać pod względem ekspresji i stylu. Jest rzeczą oczywistą, że najtrwalszym pomnikiem Mozarta pozostanie jego muzyka, ale bardzo ważnym jest także to, że słuchając muzyki możemy patrzeć na wyobrażenie Mozarta.

Dzięki rzeźbie Carnielo możemy dziś słuchając Requiem wyobrażać sobie ostatnie chwile kompozytora. Carnielo stworzył rzeźbiarski portret artysty, ponadczasowy i głęboko wzruszający, pełnej ekspresji i wzruszeń.

Philippe Faraut, czyli wyjątkowy wirtuoz modelunku

Patrick Bruce Metheny – amerykański gitarzysta jazzowy powszechnie znany jako Pat Metheny, powiedział w jednym z wywiadów, że doszedł do takiej techniki grania na gitarze, że jest w stanie zagrać wszystko, co sobie wyobrazi. Zaś Zdzisław Beksiński wypytywany o stosowane techniki malarskie w jego twórczości powiedział, że po latach pracy doszedł do takiej sprawności, że jest w stanie namalować wszystko, co jest w stanie sobie wyobrazić. Patrząc na kunszt rzeźbiarski Philippe Farauta możemy śmiało powiedzieć: ten rzeźbiarz doszedł do takiej wprawy w modelunku, że jest w stanie w rzeźbie pokazać każdą emocję, którą jest sobie w stanie wyobrazić czy pomyśleć.

farautPhilippe Faraut zaczynał swą przygodę z rzeźbą studiując sztukę użytkową (meblarstwo i snycerstwo) w Germain Sommeillier w Annecy (Francja). Jednak już po skończeniu studiów porzucił modelunek snycerski i wrócił do tego, o czym zawsze marzył – do modelowania postaci w glinie. Szczególnie interesowała go rzeźba portretowa. Gdy w pewnym okresie twórczości uznał, że sama obserwacja fizjonomii i praktyka rzeźbiarska nie wystarcza do tego, by oddać emocje w portretowanej postaci, zaczął uczęszczać na wykłady z anatomii na Akademii Medycznej, ponadto studiował sądową rekonstrukcję twarzy, medycynę sądową i anaplastologię oraz fizjonomikę. Łącząc wiedzę teoretyczną, konstruując własne narzędzia do modelingu w glinie oraz ciężką pracę rzeźbiarską od lat tworzy dzieła, które zachwycają odbiorców.
old womenRzeźba Faraut to przykład doskonałego dialogu między tym, co obserwowane w naturze a tym, co może być wymyślone. Glina dla rzeźbiarze jest pomostem do ukazania tego, co niewidoczne czyli emocji. Na codzień nie zdajemy sobie strawy z tego, że emocji typu: zniechęcenie, rozdrażnienie, strach, radość nie widać bezpośrednio, możemy ją tylko trafnie odgadnąć bacznie obserwując grymasy twarzy. I na takie trudne poszukiwania wyrusza w swej przygodzie artystycznej Faraut. Jego prace przypominają czasem neoklasyczne rzeźby Canovy, z odwołaniem się do cech Rodina i Degasa. Jednak Faraut nie kopiuje dawnych mistrzów, szuka własnej drogi, choćby przez to, że portretuje w dawnym stylu nie tylko białe twarze kobiet ale szuka inspiracji w twarzach mieszkańców Afryki czy Dalekiego Wschodu. Sam twierdzi, że twarze z tych regionów są bardziej szczere i wyrażają pełniej emocje. Faraut jest niewątpliwie geniuszem obserwacji, jego pamięć to swoista forma archiwum agregatowego, w którym zapamiętane są najdrobniejsze grymasy twarzy przypisane do określonych emocji. Jego praca w glinie, to nic innego jak tylko przekładanie kodu emocji na kod wizualny.

Przez lata praktyki doszedł do takiej wprawy, że jest w stanie – podobnie jak Pat Metheny w muzyce, a Zdzisław Beksiński w malarstwie – ukazać w sztuce to, co sobie wyobrazi. Jeżeli ktoś sądzi, że jest to niezbyt trudne zadanie, niech z sześcianu brunatnej gliny wymodeluje twarz, która pokaże dumę, wściekłość, znużenie czy radość. Twarz jako mapa uczuć i wewnętrznych emocji jest jedną z trudniejszych form do ukazania w sztuce. Faraut jest tu niewątpliwie geniuszem.

Przejdź do paska narzędzi